Manao Tupapau: dívka a smrt

Oddělena madlem křesla, Adéla leží po mém pravém boku. Leží tak blízko, že každý pohyb, který učiní, se přenáší z její pohovky na mé křeslo: vnímám ji doslova fyzicky. Ještě před chvílí rozrušeně hovořila o vnitřní samotě, prázdnotě a úzkostech, které se jí cyklicky navrací, či spíše jsou ve skrytosti stále přítomny a příležitostně ji ochromují. Umlkla. Vidím dech jejího těla: tichý, přerývaný, chvějící se. Napjatě čeká, kdy se ve slovech či pohybu vrátím, kdy ona ucítí mne: bojí se svého osamění v tichu, ale bojí se i mého návratu. Přestávám zapisovat a z perspektivy tak radikální, jakou je Mantegnovo ležící tělo Krista, se mi nabízí pohled na pěšinku, oddělující proudy vlasů volně splývajících na polštář, na obnažená ramena – kéž bych tak uměl malovat a zvěčnit tu chvíli! Jako kartograf zkoumám milimetr za milimetrem, detailně studuji pigmentaci kůže, sotva rozlišitelné potní pupínky, vzájemné setkání těla a bavlny. Zadržuji dech, cítím vlastní tep: jsem v katedrále, a jediným ne (o)patrným pohybem mohu vše zrušit… Adéla napjatě čeká, kdy se ve slovech či pohybu vrátím.

Roku 1892 namaloval Paul Gauguin obraz, který, pokud je mi známo, zůstal přehlédnut autory diagnostických manuálů. Jeho námětem je smrtelná úzkost mladé tahitské dívky s okouzlujícím jménem Teha’amanu (která se stala Gauguinovou ženou a on sám pro ni užíval oslovení Tehura). V deníkových zápiscích Noa-Noa a dopisech blízkým malíř popisuje to, co se pokusil zobrazit na plátně z jutového pytle pod názvem Manao tupapau – Duch mrtvých bdí. (Původní Polynésané věří, že zlý duch může způsobit nemoci či posedlost. Sousloví manao tupapau v sobě nese dvojí smysl, který domorodci, malíři, ani analytikovi není cizí: buď že dotyčná osoba myslí na ducha, nebo duch na ni.) Tupapau, jak píše Gauguin, je zlý duch, který přichází s nocí. Jednoho dne, když se vracel z města později, byla doma všude tma: zachvěl se v obavách, zda jej dívka neopustila.

„Rychle jsem škrt zápalkou a spatřil jsem… Nehybná, nahá, ležíc na břiše na loži, očima nesmírně vypoulenýma strachem Tehura zírala na mne a zdálo se, že mne nepoznává. Já sám jsem na několik okamžiků ustrnul v podivné nejistotě. Z hrůzy Tehuřiny se šířila nákaza, zdálo se mi, že se jí z očí, strnule zírajících, line fosforeskující svit. Nikdy jsem ji neviděl tak jímavě krásnou. A potom v těch polotmách, jistě obydlených nebezpečnými přízraky a záludnými představami, jsem se obával učinit posunek, který by děs toho dítěte vybičoval do šílenství. Věděl jsem, čím jsem jí v této chvíli? Což považovala-li mě s mou rozrušenou tváří za některého z démonů nebo strašidel, tupapauů, jimiž legendy jejího kmene plní bezesné noci? Věděl jsem, kdo vlastně je? Síla citu, který ji ovládal pod tělesným i duševním vlivem pověr, činila z ní bytost tak cizí a rozdílnou od všeho, co jsem až dosud viděl…“ (Gauguin, s. 39-40 )[1]

Manao Tupapau, Paul Gauguin, 1892

Gauguin ve svých dopisech vysvětluje, že obraz „není udělán podle skutečnosti“, ale že se v něm snaží zachytit prolnutí skutečného a fantazijního formou zdánlivé dětské nemotornosti, a je pro něj tak cenný, že ho nechce prodávat: „je pro mne“. V popředí leží nahá dívka v „necudné“ pozici, která je v kontrastu s jejím strachem a hlavní harmonií, jež je „temná, smutná, hrůzná, zvučící v oku jako umíráček“. Uprostřed obrazu je žena v černém: „udělal jsem ducha jednoduše jako malou obyčejnou ženu; protože mladá dívka… nemůže vidět ducha jinak než ve spojení s mrtvým samým, tj. s osobou, jakou je ona“. V pozadí jsou fosforeskující květiny, je to sféra imaginárního: „nesmějí být skutečné, jsouce pomyslné, udělal jsem je podobné jiskrám, neboť domorodci vnímají noční fosforeskování jako duše mrtvých, to jsou tupapau, zlí duchové, kteří ohrožují… mladá dívka prožívá děsivý strach, neboť všude kolem sebe vidí tupapau, duchy smrti“ (Gauguin, s. 264-266).

Vracím se zpět, ač stále přítomen. Čím jsem Adéle já? Jsem ochránce či pronásledovatel, dobrý duch či děsivý tupapau? Vzpomínám, jak mi můj supervizní analytik říkával: uvědomte si, že jste pro své pacienty monstrem, že se vás z mnoha důvodů přenosově a nevědomě bojí. Ano, bojí se toho, co ji děsí, a zároveň se bojí i toho, co ji přitahuje. Čím více v analýze pokračujeme, čím více jde o léčbu vztahovou, tím hlouběji Adéla prožívá nejistoty a zmatky, které nahlas parafrázuje názvem francouzské komedie jejího dětství: táta nebo milenec? Se svým otcem nevyrůstala, zůstalo po něm nezaplněné prázdné místo, deficit, jemuž se vytratila barva, tvar i cit: jak nenáhodné, že její profesí se stalo barvy a tvary objevovat, vytvářet a vyvolávat pocity v druhých. Muži nejsou dobří otcové a na otcích je hrozivé, že jsou to muži: protože muži jsou buď nedostupní a není pak žádná naděje, anebo jsou to potenciální milenci, od nichž lze očekávat jen to, že pro ně bude milenkou, objektem, hračkou, což je naděje prachbídná. A čím je Adéla pro mne?

Nebylo tomu tak od počátku, ale uvědomuji si, že již delší čas jsem Adélou okouzlen a nadšen: nejen její krásou, ale i běžnými lidskými projevy (které mi nakonec vždy přijdou tím nejspolehlivějším, jak druhého poznat), tím co vytváří. Zároveň se domnívám, že je v tom nejen cosi mého, můj archaický přenos či nezvládaný protipřenos, ale že je to něco, co Adéla potřebuje zažít, co do mne „vložila“; že je to výsledek jejího zdánlivě neviditelného působení, které se odehraje a projeví ve mně – ve vztahu k ní, ba dokonce si myslím, že to tak být má a potvrzuje mi to i Adélino přání: „chtěla bych, abyste mne měl rád jako dívku, ne jako dospělou ženu“. Herold Searles již roku 1959 odvážně popsal a otevřeně analyzoval vlastní emoční prožitky při práci se svými pacienty, které ještě v té době byly shledávány jako nelegitimní: „Opakovaně jsem si uvědomil, že během práce s každým svým pacientem, který se dostal k důkladné analytické léčbě, nebo na cestě k ní hodně pokročil, jsem prožíval romantické a erotické tužby se s ním oženit a fantazie o společném životě s ním…“.[2] Tyto fantazie a přání, byť trvají delší čas, časem odezní, pokud je oidipovská problematika v léčbě tzv. vyřešena či zvládnuta, tak jako tomu nakonec bývá i v analytikově vlastní analýze. Searles říká, že součástí zdravého osobnostního vývoje je vzájemná a opětovaná hluboká láska mezi oidipovským rodičem a oidipovským dítětem, přičemž přání a fantazie s ní spojené musí vždy zůstat bezpečně podrženy v oblasti fantazie a emočního prožitku a nikdy nesmí být realizovány!

Jak tedy pokračovat dál? Thomas Ogden[3] Searlesovy myšlenky pečlivě zkoumá a aktualizuje jeho sdělení: „Oidipovská láska pacienta a analytika zahrnuje stav mysli vznášející se v oblasti mezi realitou a fantazií“ (Ogden, s. 137). Zde tedy nacházíme podstatný rozdíl mezi malířem a analytikem: jestliže Gauguin si ani ne patnáctiletou Teha´amanu vzal za ženu, analytikovi zní v upomínku rázný hlas Melanie Kleinové: „Úzkost, která integraci brání, musí být v přenosové situaci plně pochopena a interpretována“. [4] Mezi Gauguinovým aktem (který je spojen s tím, že dívku skutečně pojal za ženu) a Kleinové požadavkem (skutečně analytické práce), mezi analytikem a pacientem existuje dramatická i něžná sféra vědomých i nevědomých fantazií, přání a pocitů, oceán, nad nímž se vznáší takový stav analytické mysli, o kterém hovoří Searles a Ogden.

Příběh však pokračuje a dívka říká malíři: nenech mě již nikdy takhle samotnou beze světla. A zatímco se analytik a čtenář ptají, co je tím světlem, autor jim odpovídá: příště pokročíme dál.

Jiří Jakubů

[1] Gauguin, P. (1959). NOA – NOA, PŘED A PO, DOPISY. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury.

[2] Searles, H. F. (1959). Oedipal Love in the Counter Transference. Int. J. Psycho-Anal., 40:180-190

[3] Ogden, T. H. (2009). Rediscovering Psychoanalysis. Thinking and Dreaming, Learning and Forgetting. London: Routledge, s.137

[4] Kleinová, M. (2005). Závist a vděčnost a další práce z let 1946 – 1963. Praha: Triton, s. 265