Tělo, pohyb, gesto, výraz.

„Odcházela v plavkách podél bazénu. Minula plavčíka, a když od něho byla vzdálena tři, pět kroků, otočila k němu ještě hlavu, usmála se a zamávala mu. Sevřelo se mi srdce. Ten úsměv i to gesto patřily dvacetileté ženě. Její ruka se vznesla s okouzlující lehkostí… Ten úsměv i to gesto měly půvab a eleganci, zatímco tvář a tělo už žádný půvab neměly…Jakási esence jejího půvabu, nezávislá na čase, se tím gestem odhalila a oslnila mne. Byl jsem podivně dojat“.

Výše uvedený úryvek pochází z úvodu Kunderova románu Nesmrtelnost [1]. Když jsem jej před lety četl, nadchla mne autorova umělecká představivost, umožňující ve zdánlivě všedním gestu postarší ženy zahlédnout vzrušující příběh jejího života. Tato schopnost, která je vlastní zejména dětem, zamilovaným či umělcům, je čímsi, čeho se dovolává i psychoanalýza. I my, psychoanalytici a psychoanalýzou ovlivnění terapeuti, přece vycházíme z toho, že obraz ve svém výrazu a pohyb ve svém gestu v nás rozehrávají, bez použití slov, rozdílné emoce a myšlenky, provokují a rozvíjejí naši imaginaci. Ale nejen to: otevírají – ale taktéž případně uzavírají – vztah jednoho s druhým.

Mária mi na prvním setkání říká, že je autistka. Ve svých pětadvaceti letech zažila opakující se série nadějných vzestupů zakončených strmými pády: v rodině, studiu, profesi i vztazích. Během svého vyprávění zvedne v jistou chvíli, v diagonálním propnutí, obě paže nad hlavu, v úchvatném gestu připomínajícím antický reliéf Zrození Afrodíty z mořské pěny. Avšak v polovině pohybu, snad jako by si uvědomila mou pozorující přítomnost, svěsí ruce zpět podél těla a s rozpačitým pohledem si je dává pod sebe, sedá si na ně. Dívám se na ni, sleduji ten výjev. Kdesi v nitru ucítím lítost a hlavou mi probleskne: jaká škoda, že jsem to nemohl vidět celé! Představuji si, že jednou, až vykreslí celou křivku tohoto pohybu v jeho plnosti, nebude již potřebovat žádnou terapii. Co ale spoluutváří takovou fantazii, co mne vede k takovému předpokladu? Zajisté je možné uvažovat o protipřenosu, odehrávání, identifikaci, idealizaci… Mohl bych však také uvažovat ještě jiným než takto technicky podmíněným způsobem?

O psychoanalýze lze říci mnohé. Třeba i to, že jejím podstatným a odlišujícím rysem od jiných věd o člověku je výsostné zaměření se na intrapsychický rozměr: že objevuje a obhajuje jedincovu subjektivitu. Toto zaměření postupně nabývalo takové síly, že tzv. externí realita jako by nebyla pro některé analytiky příliš důležitá. Člověk však není oddělenou a oddělitelnou entitou, jak znovu důrazně připomněl Donald Winnicott – podle něj neexistuje nic takového jako dítě samo o sobě, neboť vždy zde už je dítě a někdo druhý. Současná psychoanalýza proto zdůrazňuje bytostně lidskou vztahovost a zaměřuje se na inter-subjektivitu, často se dokonce hovoří o „setkání myslí“. Avšak pro mysl platí cosi obdobného, co pro winnicottovské dítě: nelze přece myslet jakousi samostatnou, čistou mysl. Ta patří vždy nějaké osobě, která se zároveň vyznačuje svým tělem. A pokud mysl skutečně užíváme, vidíme, že tělo není pouhým jejím obalem. Tělo je nám od narození přirozenou mírou věcí, konec konců samo vyměřuje délku našeho života; je objektem lásky i nenávisti, je nám trýzní i útočištěm. Prostřednictvím těla a tělesnosti poznáváme sebe, svět, druhé – a také oni nás. Filosof Maurice Merleau-Ponty [2] doslovně říká, že druzí pro nás nejsou jakýmsi čistým duchem, nýbrž je poznáváme „jen skrze jejich tváře, gesta, slova, …prostřednictvím jejich těla“. Rozhodně tím neredukuje člověka na pouhé jeho tělo, neboť „je tělem, jež oživují různé intence“. Emoce, které čteme v tváři druhého, jsou dle Merleau-Pontyho neoddělitelné od jeho gest a slov, a tím pádem od těla, což ho vede k radikální formulaci: „Nežijeme v první řadě vědomím sebe samých – ostatně ani vědomím věcí – ale zakoušením druhých. Nikdy bychom nemohli pociťovat, že existujeme, kdybychom nenavázali kontakt s druhými.“

Leonardo da Vinci [3] je přesvědčen, že dobrý malíř musí umět namalovat dvě věci: „člověka a obsah jeho mysli“. Zatímco to první je snadné, toho druhého lze dosáhnout prostřednictvím gest a pohybu končetin. Historik umění André Chastel [4] hovoří o dvou hlavních prostředcích, které má malíř k dispozici, chce-li v divákovi vyvolat dojem blízký vnímání reality: zaprvé jde o využití perspektivy prostorové, zadruhé perspektivy „fyziologicko-psychické“, která je vyvolávána „fyziognomickým efektem“ založeným na výrazových gestech.

Jonathan je okouzlující jako antický polobůh. Je stále mladým chlapcem, ale mnohem spíše si netroufá stát mužem, který by měl přijmout závazky a omezení, jež přináší všední život smrtelníka. Pravidelně, když dosedne, si rozcuchá oběma rukama vlasy, podívá se na mne, z karafy na stolku si nalije vodu do sklenice a znovu se na mne podívá… Každý den, každé setkání, po dva roky. Jednoho dne jeho postupná proměna získá zjevnou podobu, když řekne: „Ještě než odejdu, musím rozluštit tajemství svého pohybu, svých gest… Nevím, o co v tom běží… snad to, jak se nakláním a hýbám rukama, je způsob, jímž zakrývám svou nahotu před druhými. Jsem vlastně stále na útěku před pohledem druhých.“ Oproti tomu Jan je ve svém pohybu a výrazu jeho opakem: v nepřiznané, ale vtělené úzkosti působí jako strnulá socha egyptského pantheonu. Přesto je jim cosi společné – oba se po svém ukrývají před světem a lidmi, oba mají ztíženou možnost sebeobjevení. Není ale příliš zavádějící soustředit se na gesto a výraz? Mohu svou terapeutickou konstrukci vyvozovat z tělesného vnímání druhé osoby a s tím spojených fantazií, představ a dojmů?

Winnicott [5] v dopisu kolegovi Money-Kyrleyovi píše: „Dítě objevuje svět prostřednictvím popudu, pohybu, gesta, slinění, pohledu…“  Komplementárně tomu rozlišuje dva aspekty mateřské péče [6]: v prvém je matka objektem uspokojení potřeb dítěte (object-mother), v druhém jde o matku pečující a ochraňující (environment-mother). Specifickým úkolem pečující a ochraňující matky je vnímavě a láskyplně přijímat spontánní gesta dítěte. Winnicottova dostatečně dobrá matka umí rozlišit mezi podstatným a nepodstatným, významným a podružným v prožívání, resp. projevech dítěte. Do výtvarného umění tuto schopnost vystihnout a zdůraznit to nejpodstatnější (pochopitelně podmíněnou mimořádným talentem a znalostmi) naplno vnesl Michelangelo Merisi, zvaný Caravaggio, považovaný za předchůdce moderního umění. Opakovaně přijíždím do Milána na jeho soubornou výstavu, příznačně nazvanou Dentro Caravaggio (uvnitř, v nitru). Zasažen stojím před jeho pozdním, rozměrným plátnem Bičování Krista. V symbolickém prolínání světla a temnoty vystupuje Ježíšovo trýzněné, zároveň však nádherné tělo ze tmy, do níž se naopak noří figury vykonavatelů v jejich brutálních výrazech a gestech. Kdesi v přítmí se ozývá průvodcův hlas: „Caravaggio focuses only on important details without defining the setting…“

Na závěr se ještě vrátím k zmíněnému setkání s Máriou: v průběhu sesse si v jednu chvíli uvědomuji, že jsem si své ruce podsunul pod nohy, že na nich sedím…

Jiří Jakubů

[1] Milan Kundera, Nesmrtelnost (česky 1993)

[2] Matrice Merleau – Ponty, Svět vnímání (česky 2008)

[3] Leonardo da Vinci, Trattato della Pittura, verš 176

[4] André Chastel, Gesto v umění (česky 2008)

[5] Donald Woods Winnicott, dopis Rogeru Money – Kyrleovi (27. 11. 1952)

[6] Donald Woods Winnicott, The Development of the Capacity for Concern (1963)